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N.º 37

FEBRERO 2006

10

  

  

Una poética del río

Juan L. Ortiz, revisitado

Alejandro Drewes

  

U

na de dos formas posibles, muy disímiles pero complementarias, de aproximación a una obra poética es, sin duda, buscar su trazo esquivo, huidizo, en las generaciones posteriores, y un moroso análisis en paralelo de los motivos y de la imaginería poética. Mirada externa y mirada hacia lo íntimo de la concepción y de la estructura formal de la obra, que, como las notas finales de una sinfonía o las notas de un arpa antigua, en algún punto habrán de converger y entrelazarse como las ramas de los sauces sobre el Gualeguay de Juan L. Ortiz (1896-1978).

Sobre todo, es la segunda mirada la que arroja la imagen en el tiempo de un artista más allá de corrientes y estéticas, siempre al cabo superadas: en este caso, la imagen del poeta entre su casa y el río, recibiendo las visitas de Hugo Gola, Alfredo Veiravé o Carlos Mastronardi.

  
     

Mirada externa y mirada hacia lo íntimo de la concepción y de la estructura formal de la obra, que, como las notas finales de una sinfonía o las notas de un arpa antigua, en algún punto habrán de converger y entrelazarse como las ramas de los sauces sobre el Gualeguay de Juan L. Ortiz.

  

Ecos e influencias desde Juan L. Ortiz que, lejos de agotarse, se replican en una notable camada de poetas y narradores argentinos, desde Rodolfo Alonso a Edgar Bayley, pasando por Juan Gelman y Juan José Saer.

Su personal decisión publicar en ediciones de autor y en revistas literarias de baja circulación durante décadas, va a reportarle a Juan L. Ortiz una ignorancia casi absoluta de su obra por la crítica y los antólogos hasta comienzos de los años ’60. La revista Zona, la colección Capítulo (Buenos Aires, CEAL, 1967) y, finalmente, las compilaciones 40 Años de poesía argentina, de Isaacson y Urquía, (Aldaba, Buenos Aires, 1963) y Antología lineal de la poesía argentina, de Fernández Moreno y Becco (Gredos, Madrid, 1968) darían, por fin, luz a su obra para el gran público durante su lapso vital.

El título elegido por el poeta para la antología que reuniría la obra de su vida hasta entonces, En el aura del sauce, nos conduce, en forma bastante directa, a la segunda mirada, interior, sobre su escritura.

Se trata del mismo sauce que embellece los motivos de la pintura china tradicional; el mismo ―los mismos árboles―, que pueblan hoy y desde siempre las orillas del río Gualeguay, en una casita a cuyas orillas viviera Juan L. Ortiz  (“Juanele”) durante su vida. Título que, tal como evoca Daniel Freidemberg en el prólogo a la antología de la Editorial Losada de Buenos Aires (2002), alude al sauce como al aura milagrosa, o bien como el vientecillo suave que cruza sobre el agua y bajo sus ramas. Tríada de tres elementos en donde el agua y su espejo toman el lugar predominante a través de la disposición gráfica del poema, como el Paraná, reflejado en este fragmento de El junco y la corriente:

  

            No sé nada de ti... nada de ti...

Es, acaso decirte enteramente, decir tus avenidas, sólo,

                                                      al fin

                                   de silencios sin orillas,

que podrían ser, es verdad, derivaciones de gracia corriendo a redimir

                                                           oh Canals,

                                   la palidez del Norte?

  

                Es, por ventura, presentirte, siquiera,

el acceder únicamente a las escamas de tus minutos,

                                                                 bajo lo invisible, aún,

                                                                               que pasa...

                o a las miradas de tus láminas

                                               o de tus abismos,

                en los vacíos o en las profundidades de la luz,

                                                                        de tu luz?

  

Escritura en sus meandros y corriente de palabras que se reitera y vuelve desde el título del primer poemario: El agua y la noche (1924-32). Discurso poético  de engañosa sencillez, resultado paradójico, en todo caso, de una larga depuración, y, al igual que el curso del río, sujeto a la prueba del tiempo, al horizonte personal e íntimo de  su paso.

Así, en esa misma sencillez aparente, el centro vital de la poética de Juan L. Ortiz es el río y su metáfora ―de una manera tajante y a la vez delicada, tal como el Liffey atraviesa el tablero de ajedrez delirante del Ulysses de Joyce―, incluso por ausencia o por sinécdoques. Así es como la luna de Pekín se mira en su río, quizás a la vez en el mismo espejado cristal del Gualeguay; los mismos sauces o sus sombras besan ambas orillas. Y el río de la existencia, exacta réplica de que diera título al texto de su gran discípulo Juan José Saer (Buenos aires, Alianza, 1991).

Precisamente, es Juan José Saer quien nos da otra clave posible para entrelazar las dos miradas, al remarcar el sentido de la homogeneidad de dicha obra en la integración íntima entre vida y escritura; en la vida como acto de “preparación interna” al propio acto poético.

En este sentido, no cabe entender, siguiendo cierta crítica al uso, la obra desde un nuevo intento inviable y reduccionista de situar a Ortiz en una determinada corriente formal o estética, al margen de su profundo conocimiento de las vanguardias, del surrealismo francés en especial.

Apenas parece posible trazar un paralelo con otros grandes poetas  contemporáneos fuera o más allá incluso de las vanguardias ―a la vez antes y después de ellas― como en Ekelöf, Montale o Eliot. Así, más allá de ejercicios de análisis críticos riesgosos como los citados o la búsqueda de motivos idealistas o sociológicos, como los ensayados en algunas de las antologías mencionadas, u otros aún más forzados que lo han querido comparar con Macedonio Fernández, cabe optar, en acuerdo con Saer, por comprender su poética desde la mirada inocente: «El rasgo sobresaliente de su carácter era la bondad, una especie de compasión cósmica que lo inducía a considerar todo lo viviente como digno de amistad, de consuelo y de cuidado.» (Juan José Saer, op. cit., 1991).

Mirada que entre otras podría ser la mirada del maestro de Tao, y, en otro plano, la mirada de la infancia; la mirada que prefiere la poética del arriba y el abajo y un tiempo mejor cíclico que lineal antes que la mirada analítica de la vía (menor) occidental. De esta manera, y desde su refugio entrerriano, hace de su aislado rincón de provincia un mundo. Y en el mar azul y verde de su inmensidad, Juan L. Ortiz valoriza como recursos formales de su discurso poético una opción por el arte de lo iterativo y una alegoría de lo delicadamente monótono.

Esta virtud de la mirada en profundidad la hallamos, por ejemplo, en este bello fragmento de Luna de Pekín:

  

Sube la luna,

                        sube

en el filo del silencio...

Loto del silencio

                            de octubre?

  

Y algunas  espumas de los siglos, lejos,

nievan unas orillas

que ahondan más y más, en una suerte de ceniza,

                                 unos pliegues de follajes...

Sube la luna,

                        sube

con toda la palidez de Octubre, sobre el sueño

y frente a las montañas del Oeste...

    

Y yo también sobre la ciudad, pero flotando

hacia un mediodía que fue

de pétalos de cielo, ya, para el regreso de ellos...

                                                           para las miradas de ellos...

  

donde el poeta se reitera en una métrica irregular de versos largos, con frecuencia  de 14 ó 15 sílabas, que se alternan con versos cortos. Y donde los signos de interrogación, en una fórmula inusual para la lengua castellana, son en forma característica sólo finales, como dejando abierto el lugar donde comienza la pregunta, como si no alcanzara siquiera con el espacio frágil entre dos signos de interrogación para expresar el sentido de lo poético en la Naturaleza.

Sin pretender abarcar, dentro de la complejidad de la obra de Juan L. Ortiz, más que una aproximación consistente al lugar de la metáfora del río en su poética, no es ocioso seguir su hilo de notas de flauta en los títulos-leitmotivs de los tres últimos poemarios: el ya citado El junco y la corriente; El Gualeguay y La orilla que se abisma, publicados, por primera vez, en El aura del sauce, en 1970, donde cada objeto y cada ser en el paisaje son vistos bajo la visión del poeta en su correspondencia misteriosa, en la búsqueda del sentido de una recóndita  armonía.

Así nos vamos, con las notas solitarias de un grillo en la noche verde:

  

Un grillo, sólo, que late el silencio.

            A su voz se fijan

            los resplandores

                                   errátiles

            de las estrellas

que tienden hilos largos

            al desvelo de las flores, las hierbas, los follajes?

  

O es una tenue  voz aislada

    junto al arpa que forman esos hilos

               y que hace cantar la noche

con su último canto

                        secreto?

  

amoroso y cuidado reflejo en meandros de la disolución del ser del poeta en el mundo natural, en el que cada una de las palabras se desprende con cuidado de su ingrávido peso, como las notas del arpa de invisibles dedos tocada.

Para cerrar este breve nota crítica, nada mejor que recordar las propias palabras del poeta en sus notas autobiográficas: «Apenas si somos agentes de una voluntad de expresión y de ritmo que está en la vida, en la vida de todos, en la vida del mundo y de las cosas».

  

   

GIBRALFARO. Revista de Creación Literaria y Humanidades. Año V. Número 37. Febrero 2006. Director: José Antonio Molero Benavides. ISSN 1696-9294. Copyright © 2006 Alejandro Drewes. Reservados todos los derechos © 2002-2006 EdiJambia & Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura. Facultad de Ciencias de la Educación. Bulevar Louis Pasteur, s/n. Campus de Teatinos. Universidad de Málaga. 29071 Málaga (España).

  

  

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